Une mélodie n’est jamais naïve :
“La stabilité des notes qui composent une mélodie est fonction des rapports qu’elles entretiennent et de la conformité de ces rapports avec le système de références historiques de la tonalité” (Francès).
Il n’est de jugement esthétique qui ne soit conditionné chez nous par l’acculturation tonale :
“Musique et non-musique, la forme et l’informe, le beau et le laid ne peuvent se définir comme catégories esthétiques chez nombre d’auditeurs que par référence à ces intégrations tonales, elles-mêmes issues de l’histoire de la pensée musicale en rapport avec d’autres séries sociales (Francès).
On peut, grâce aux travaux récents d’Arlette Zenatti, préciser les étapes de l’acculturation tonale chez l’enfant, acculturation dont on vient de voir la résultante chez l’adulte. On la voit apparaître en France dès l’âge de six ans chez le garçon, sept chez la fille, et prendre progressivement consistance. Vers huit ans, le jugement esthétique de l’enfant est constitué, en rapport direct avec une perception nette de la consonance, de la tonalité et de l’isochronie rythmique. Le fait culturel ainsi mis en lumière porte un coup décisif aux théories innéistes de la musicalité, et le mythe d’une assimilation plus précoce de l’échelle pentatonique s’écroule. La phylogénèse se disjoint de l’ontogénèse, l’enfant s’écarte du primitif. Toutes les théories pédagogiques et thérapeutiques basées sur les échelles à cinq tons sont à revoir.
Un autre niveau perceptif vient coiffer ceux de la note, de l’intervalle, de la syntaxe : le niveau de la forme, du discours, de la rhétorique musicale. On accède alors à des fonctions mettant en jeu l’intelligence, tributaires de l’éducation, de l’environnement familial, du milieu social, tous facteurs dont l’expérimentation prouve encore le caractère déterminant et qui amènent à réenvisager une fois de plus le problème du sens de la musique [...].
“Toute musique est à la fois arrangement formel et potentialité de jugements sémantiques, virtualité d’expression” (Francès).
Le couple consonance-dissonance n’est plus considéré comme ayant un fondement neurophysiologique [...]. Si les accords consonants semblent symboliser l’ordre, l’équilibre, le repos et les accords dissonants l’inquiétude, le désir, le tourment, c’est par transfert du rapport syntaxique dans le domaine psychologique, à la suite d’une acculturation.
Il en va de même pour l’éthos des modes, dont le caractère arbitraire est généralement admis :
“Nous apprenons donc au cours de notre éducation musicale qu’une certaine différentiation affective est admise entre les modes et nous finissons par la ressentir intimement par une perception qui, dans le son concret, sait discerner le degré.
Nous sommes donc en présence ici encore d’une de ces conventions pures à laquelle la connaissance donne accès et que la pratique vient fonder a posteriori : soit, comme nous l’avons vu, par le souvenir d’oeuvres ayant tel ou tel caractère et dont on a lu la partition, soit par le développement d’un sentiment de spécificité lié à chaque armature” (Francès).
Et l’on sait depuis le XIXème siècle, que le caractère gai/triste du couple majeur/mineur n’est pas fondé :
“Ainsi, l’argument historique fourni par la neutralité affective des modes majeur et mineur au début de l’âge classique, par l’inversion de leurs attributs sémantiques dans l’antiquité grecque et dans d’autres systèmes musicaux actuels, laisse peu de chances à une explication de ces attributs par autre chose que la convention. La recherche expérimentale contemporaine confirme cette hypothèse en montrant que, pour les percevoir, il faut non point un affinement de l’oreille, mais une participation à la culture musicale, vraisemblablement une connaissance de ces conventions” (Francès - 1958).
Sur quels éléments peut-on donc compter à coup sûr ? Sur des schèmes cinétiques, abondamment décrits par Francès, réserve étant faite sur le caractère illusoire du rapprochement entre rythmes naturels et rythmes musicaux, entre mouvement musical et autres mouvements. On peut tabler aussi sans doute sur des schèmes de tension/détente et sur des schèmes moteurs très généraux.
Que peuvent exprimer de tels schèmes ? Tout au plus de grandes formes émotionnelles peu différenciées, lorsque la musique suscite certains états physiologiques, qui prennent la forme de “types somatognosiques” très généraux. [...]
Il est maintenant prouvé qu’une association aussi intuitive que haut/bas/aigu/grave n’a pas de fondement naturel, et n’est qu’une conséquence d’un apprentissage. On a vu l’arbitraire des caractères gai/triste, qui, il faut le noter, ne diffèrent guère chez des malades mentaux et chez des individus normaux partageant la même culture.
Le jugement agréable/désagréable, mis en cause depuis longtemps du fait de son inconstance est maintenant reconnu comme simple reflet de l’éducation musicale, n’ayant guère de bases physiologiques.
S’il en est ainsi pour des éléments simples, on comprend aisément que des relations stables entre formes musicales et émotions ou jugements complexes ne soient pas retrouvées. On ne s’arrêtera pas au caractère agreste de la flûte ou religieux de l’orgue, qui ne renvoient qu’à un état social déterminé. Mais autant qu’on puisse en avoir une vision d’ensemble, les jugements sémantiques élaborés renvoient à des conventions sociales, au passé et à l’éducation de l’auditeur, mais jamais directement aux structures sonores, même dans le cas de musique descriptive. On peut le regretter, mais ni la religion, ni la nature, ni l’amour, ni l’héroïsme ne sont intrinsèques à la musique.
Mais tout n’en est pas pour autant réglé, car affirmer la convention n’est pas fermer la porte à toute causalité au nom de l’arbitraire ou de l’aléatoire. [...]
On peut néanmoins, à titre provisoire, apporter quelques conclusions touchant au sens. A partir de la même pièce musicale, des significations multiples sont susceptibles de naître, et dans le même temps des états psychologiques à peu près imprévisibles. On ferme la porte aux espoirs anciens d’établir une pharmacopée musicale, où à tel état psychologique à induire aurait correspondu tel morceau de musique particulier.
“Les recherches typologiques indiquent bien la polyvalence d’un même contenu musical, les recherches d’ordre sémantique témoignent de la multiplicité des significations potentiellement contenues dans une structure, dans une classe de structures.
Les résultats montrent qu’il y a une possibilité d’induire les états psychologiques différents à l’aide d’un même contenu musical” (Francès).
Les significations ont donc en musique un caractère virtuel, l’attribution de sens variant selon les paramètres évoqués plus haut : passé personnel, environnement, éducation musicale, attitude socio-culturelle et contexte idéologique :
“L’expression et la signification musicale sont des faits adventices dont l’apparition est liée soit à des contextes idéologiques, soit à des contextes réels, cérémoniels, les uns et les autres étant liés à des institutions et non livrés à la contingence individuelle” (Francès).
S’il existe un sens à trouver par la psychologie, celle-ci nous renvoie donc à la fonction sociale de la musique :
“En un sens, tous les motifs de la signification, qu’ils soient symboliques ou non, sont conventionnels, si l’on entend par là qu’ils relèvent d’institutions sociales qui ont une date, se développent, se transmuent et meurent” (Francès). [...]
Qu’on nous comprenne bien : il ne s’agit pas de dénier l’existence d’un rapport individuel possible à une musique au nom de facteurs sociaux. [...] Tel individu entretiendra avec telle pièce musicale un rapport de sens spécifique irréductible à la quantification. Mais le propos est de montrer ici combien ce rapport est surdéterminé, et combien hasardeux est l’espoir nourri par certains d’y accéder directement, de plain pied.
“La vraie réponse se trouve, croyons nous, dans le caractère commun du mythe et de l’oeuvre musicale, d’être des langages qui transcendent, chacun à sa manière, le plan du langage articulé, tout en requérant comme lui, et à l’opposé de la peinture, une dimension temporelle pour se manifester. Mais cette relation au temps est d’une nature particulière : tout se passe comme si la musique et la mythologie n’avaient besoin de temps que pour lui infliger un démenti. L’une et l’autre sont, en effet, des machines à supprimer le temps.” (Claude Lévi-Strauss)
La musique, dans une telle perspective, représente un de ces systèmes signifiants très généraux dont traite l’anthropologie structurale :
“L’homme n’accède au réel que par la médiation d’un ensemble de systèmes signifiants (le langage, mais aussi le mythe, les rites, les systèmes de parenté, les systèmes économiques, l’art enfin) dont chacun, par le fait même de sa structure et des conditions de son fonctionnement, impose sa marque au réel et y reste toujours irréductible, à la limite, aux autres systèmes signifiants, malgré les rapports d’équivalence ou de transformation qu’on peut établir entre leurs structures respectives”. (Ruwet)
On retrouve, à envisager ainsi la musique, le caractère universel que semblait lui dénier l’hypothèse psychologique relativiste. Mais à un niveau d’extrême généralité, où l’homme ne peut être pleinement homme qu’en accédant de quelque façon au musical. Si bien que la musique, comme d’autres systèmes signifiants, ne peut que croiser à un moment le chemin de la mèdecine, et que les paradoxes de l’accès à la musique dans les psychoses peuvent être repensés comme exclusion du sujet par rapport à un système signifiant.
C’est en ce sens que la thérapeutique musicale est universelle et intemporelle : faute de pouvoir s’inscrire comme progrès nécessaire, elle est dans une certaine mesure inévitable, et inexorablement revient”.
(J. Arveiller : “des musicothérapies” - 1980 - EAP)
