L’orchestration selon Messiaen

“Au delà des timbres spécifiques utilisés dans l’orchestration, il y a aussi la façon de traiter les groupes, de les opposer, de les disposer, de tenir compte des instruments forts et faibles, des registres solos et des registres secondaires de chaque instrument, des effets de masque possibles d’un instrument par un autre, toutes notions dont les classiques ne s’étaient pas du tout occupés et que Berlioz a découvertes.”

(Source : “Olivier Messiaen, musique et couleur” - Nouveaux entretiens avec Claude Samuel - Belfond - 1986)

La lumière

La lumière est constituée d’ondes électromagnétiques. La luminosité est la caractéristique de ce qui émet ou réfléchit la lumière. C’est une énergie rayonnée. L’intensité est une notion importante.

Mots-clés : spectre ; prisme ; couleur ; vibration ; oscillation ; rayons ; onde ; éclat; halo.

Action : émission ; réflection ; propagation ; éclaire, produit des impulsions, des rayonnements.

Lumière des étoiles (voir aussi le post sur la couleur) :

Les étoiles produisent plus de rayonnement qu’elles n’en reçoivent.

Les étoiles filantes sont échauffées par la friction avec l’air et finissent par y brûler. Ce phénomène est source de lumière.

Analogie (subjective et poétique) avec les ondes électromagnétiques : un son grave correspond à une onde longue (rouge) ; un son aigu correspond à une onde courte (violet : “rayon violet de Ses Yeux”).

Dans le traitement électronique : on peut produire l’effet de halo en jouant sur la résonance. Pour donner de la vie à l’onde, on peut jouer sur la vibration en manipulant l’intensité.

Les couleurs

tableau des couleurs :

couleur

Couleur des étoiles :

La plupart des étoiles paraissent blanches à l’oeil nu. Mais si nous les observons attentivement, nous pouvons remarquer de nombreuses couleurs : bleu, vert, jaune, rouge.

Les types spectraux vont du plus violet au plus rouge, c’est-à-dire du plus froid vers le plus chaud.

Au centre d’une flamme, on perçoit une couleur bleue.

Couleur de la lumière :

Toutes nos sensations liées aux couleurs sont construites à partir des longueurs d’onde de la lumière réfléchie. Les longueurs d’onde n’ont en elles-mêmes rien de coloré. Les ondes stimulent certaines cellules nerveuses de la rétine, dont les impulsions provoquent à leur tour des réactions dans le cerveau. Il ne s’agit donc pas de rouge, de jaune ou de vert, mais bien de processus physiques. Même s’il est possible de mesurer la longueur d’onde, la longueur d’onde qui provoque chez nous la perception de la couleur rouge, par exemple, est tout aussi invisible que celle des autres couleurs.

Les sensations chromatiques sont aussi très subjectives, car nous construisons en fait les couleurs.

Newton a démontré en 1704 dans “Opticks” qu’en réalité, les rayons composant le spectre ne sont pas colorés en eux-mêmes mais capables d’engendrer en nous la sensation colorée. Newton s’intéresse aux seules caractéristiques physiques de la lumière. Les couleurs sont des interprétations, des constructions de notre cerveau, à partir d’une série complexe de synapses.

Newton a dénombré sept (chiffre symbolique) couleurs primaires : le rouge, le jaune, le vert, le bleu, le violet, l’orange, l’indigo. Il a réparti les couleurs selon des proportions précises, conformément, dit-il, aux règles de l’harmonie musicale.

(Voir aussi : http://www.tribunes.com/tribune/alliage/59/page12/page12.html)

Mais contrairement à ce que croyait Newton, on sait depuis 1950 que la couleur n’est pas un phénomène absolu mais qu’elle dépend de la comparaison continuelle entre les longueurs d’ondes de la lumière renvoyée par l’objet et de la lumière renvoyée par les zones visuelles environnantes.

Contrairement à Newton, Goethe (dans son célèbre “Traité des couleurs”) ne considère pas qu’il soit possible de comprendre pleinement la nature de la couleur en partant des seules catactéristiques physiques de la lumière. Il convient au contraire d’explorer les impressions très diverses que chaque couleur est susceptible de créer soit seule, soit par un effet de contraste, soit comme objet en soi, soit comme partie de la nature. Selon Goethe, la couleur remplit une fonction de stimulation de l’esprit.

La plupart des recherches postérieures allaient confirmer la distinction qu’il établit entre couleurs actives, “proches de la lumière” (jaune, orange, rouge) et couleurs passives (bleu,indigo, violet), plus “proches de l’ombre”. Selon Goethe, “le bleu apporte toujours une ombre”.

Le spectre de la lumière s’étend du violet (ultra-violet) au rouge (infra rouge).

Longueur d’onde :

ultraviolet (400 - 280 nm)
violet (400-446 nm)
bleu (446-500 nm)
vert (500-578 nm)
jaune (578-592 nm)
orange (592-620 nm)
rouge (620-700 nm)
infrarouge (> 720 nm)

Couleur et santé :

Dès l’Antiquité, la couleur est envisagée comme un supplément, comme un remède, un pharmakon, mot qui en grec signifie précisément “couleur” mais qui sert aussi à désigner les plantes médicinales dont se servent les sorciers pour opérer leurs maléfices et leurs sortilèges. La couleur est donc à la fois remède et poison.

Dans la tradition platonicienne, on se méfie des couleurs, qui s’adressent aux émotions, aux sensations, et sont par conséquent trompeuses.

Delta

“Forme d’évolution sonore caractéristique de la musique concrète et se caractérisant par un crescendo plus ou moins progressif aboutissant à un pic, suivi immédiatement d’un decrescendo lui-même plus ou moins prolongé. Souvent un son en delta est obtenu en faisant entendre une percussion/résonance inversée à la même ou à une autre percussion-résonance dans le sens initial, à savoir decrescendo”

Michel Chion

Sons itératifs

“On appelle itératifs les sons dont l’entretien se prolonge par itération, c’est-à-dire par répétition rapprochée d’impulsions. Exemple de son itératif : le bruit d’une mitrailleuse en action.

Le terme d’itération peut désigner aussi bien le phénomène de répétition que le son qui en est affecté.”

Michel Chion “Guide des objets sonores”

Nuit noire de François Bayle

Cette pièce est extraite de l’album « les couleurs de la nuit »

Ce morceau est globalement uniforme. On peut considérer qu’il n’y a qu’une partie, avec une fin qui se distingue par l’apparition d’accords.

Il y a beaucoup de jeu sur les hauteurs. On entend des hauteurs mélodiques.

On a des jeux sur les chromatiques : des transpositions par micro-tons du grave à l’aigu et de l’aigu au grave.

Au niveau des moyens techniques, il y a essentiellement du mixage. Du travail sur le Delay et la Reverb est également perceptible. Il y a des jeux sur les intensités : on entend des piano subito.

Au début, on a un son de masse complexe. Le grain est rugueux. Cela pourrait faire penser à un grain de frottement. On peut l’entendre comme une seule chose, une seule trame. Il y a émergence de petites hauteurs à l’intérieur de cette masse complexe.

On a une variation de profils dynamiques (crescendo, decrescendo). Quand c’est piano, il y a moins de matières. Quand c’est crescendo, il y a plus de matières. Tout cela donne un effet de rapprochement – éloignement. On a l’impression que ça tourne.

Il y a des variations d’intensités et des accélérés-ralentis (proche de l’UST « qui tourne »).

Au fur et à mesure, des choses s’accumulent. La même trame s’enrichit (ou plusieurs trames se superposent). On a l’impression qu’il y a plusieurs trames qui se croisent.

On entend comme des « gouttes d’eau » avec des changements de hauteurs [c’est proche de la « trajectoire inexorable »]. Ce sont des petites tenues formées légèrement percussives.

Grosso modo, ce sont toujours les mêmes matériaux qui apparaissent et disparaissent (ils peuvent former une trame à eux tous seuls).

A un moment, la trame disparaît puis réapparaît. On entend des petits objets sonores dont chacun a sa hauteur.

A 1, 53 : un nouvel élément apparaît : on entend deux hauteurs, deux sons de masse tonique. Le reste disparaît. On entend un motif obsessionnel.

A 2,45 : il n’y a plus que les trames. Les petits objets sont partis. Puis, des petits accents émergent. Des protubérances sortent de la trame. On a une trajectoire inexorable.

Puis, des sons itératifs apparaissent. On a une trame itérative avec un côté obsessionnel. Il y a une tension [UST « en suspension »].

A la fin , on change brusquement d’ambiance. On a une grappe sonore sur une trame [UST « sans direction par excès d’information »].

Sonate

ici

sonate1.pdf

sonate21.pdf

Suites de danse

On les trouve également sous l’appellation de partita (Bach) ou ordre (Couperin)

Au Moyen-Age, on avait des chansons populaires dansées. Le titre du morceau indiquait la région d’origine : ex : Bourrée d’Auvergne, Branle du Poitou…

Les Suites apparaissent aux 17e et 18ème siècle. Elles sont constituées au début de danses stylisées. On finit par les écouter et ne plus les danser.

De 1760 à 1900, la Symphonie va connaître son essor. La Suite vivra une éclipse. Elle réapparaîtra au 20ème siècle, avec par exemple : Fauré (« Pavane »), Ravel (« Tombeau de Couperin »), Debussy (« Suite Bergamasque »), Stravinsky, Milhaud, Grieg (dans « Peer Gynt »), Cage (« Suite for toy piano »).

Plan-type (il peut y avoir des variantes) : Prélude (il permet de s’accorder et de se chauffer les doigts. Il est plutôt harmonique. Les accords établissent la tonalité des pièces qui vont suivre) – Allemande (tempo modéré) – Courante (tempo vif) – Sarabande (tempo lent) – Gigue (tempo vif).

Parfois, on trouve des pièces sans nom de parties, où sont seulement précisés les tempi ( ça amènera à la sonate).

Règles pour les Suites :

- toutes les suites sont écrites dans la même tonalité ;

- chaque danse a deux parties bissées : A-A-B-B : A va de la tonique à la dominante (du 1er degré au 5ème degré de la gamme). La première partie est donc suspensive. B va de la dominante à la tonique ;

- les phrases sont très mesurées : 2, 4 ou 8 mesures. Il y a souvent des signes de reprise.

Instrumentation : pour tout type d’instrument et de formation : pour clavecin, pour orgue, pour flûte… pour quatuor à corde, pour orchestre…

Compositeurs : Marin Marais, Couperin, Rameau, Bach, Telemann, Haendel, Dowland, Purcell, Corelli, Scarlatti…

Voir aussi :
http://festesdethalie.org/BAROC/baroque.html

mettre aussi suites2.pdf

Contemporain 2

Messiaen : il a beaucoup travaillé sur les rythmes grecs, hindous.

Il a étudié les chants d’oiseaux : il notait les chants, puis, démultipliait les intervalles (comme s’il utilisait une loupe), pour les faire jouer par un orchestre.

Il a également travaillé sur : les mesures irrégulières, les modes à transposition limitée (la gamme par ton est transposable une fois), les rythmes à valeur ajoutée, les rythmes non rétrogradables.

Le timbre va être une grande préoccupation du 20e et début du 21e siècle. On va s’intéresser à l’attaque, à de nouveaux instruments, à la synthèse sonore : ça va beaucoup influencer la musique spectrale.

Le travail sur le timbre est très spécifique pour beaucoup de compositeurs d’aujourd’hui.

Xenakis : il a travaillé sur le hasard contrôlé. Il a utilisé les statistiques et la probabilité.

Contemporain 1

Formation instrumentale : fort développement de la percussion. Des instruments nouveaux apparaissent : Theremin, ondes Martenot… Arrivée du piano préparé, de la bande magnétique, des synthétiseurs, des ordinateurs…

On a des nomenclatures et des effectifs très divers. Les courants, genres et influences sont marqués par un pluralisme esthétique. Une conception nouvelle de la tonalité apparaît. Les compositeurs s’ouvrent aux influences de l’impressionnisme, de l’expressionnisme, du jazz, du folklore…

Arrivée de la musique sérielle, du néo-classicisme ( ex : Stravinsky ; avec « Pulcinella », inspiré par Pergolèse), de la musique post-sérielle, de la musique concrète, électronique, électro-acoustique, spatiale, aléatoire, expérimentale, répétitive, spectrale…

Formes : on retrouve les mêmes formes qu’à l’époque classique et romantique, auxquelles s’ajoutent des formes libres, ouvertes.

Langage :

Elargissement du langage tonal : on a des échelles et des modes nouveaux, empruntés à différentes sources (ex : musiques anciennes). On utilise des accords de couleurs, des agrégats sonores, une liberté dans les enchaînements harmoniques. On emploie également l’ostinato (mélodie qui revient toujours), des accords par superposition, la polytonalité (ex : Darius Milhaud dans « la création du monde »), la polyrythmie, les mesures irrégulières, les changements de mesures, les rythmes assymétriques…On emploie également des notes étrangères qui s’ajoutent aux accords réels.

Au niveau sériel : développement par variation, des tonalités flottantes. Utilisation de choses atonales, de l’athématisme, du contrepoint. Les séries sont utilisées dans tous les paramètres. On emploie également les oppositions de registre, des modes d’attaques et de dynamiques très particuliers, le Durch componiert (structure formelle où les parties ne sont pas répétées, musique dans laquelle chaque strophe est différente), des pièces très courtes, des mélodies de timbre ou klangfarben (ex : Webern), le sprächgesang. Le rythme mesuré disparaît.

Dans la musique d’avant-garde : apparition de nouveaux instruments, recherche de nouveaux timbres, de nouveaux modes d’attaques. Développement de la synthèse sonore. Arrivée des clusters, des micro-intervalles. Recours au langage parlé et aux gestes dans l’œuvre musicale, improvisations, hasard contrôlé, notation graphique. Recours aux mathématiques, aux statistiques.

A partir des années 50, on assiste à une accélération (comme en littérature avec le Nouveau Roman) : apparition de moyens techniques nouveaux.

Musiques aléatoires : il y a parfois des formes ouvertes : ex : Boucourechliev (Archipel) : tout est écrit mais l’interprète choisit le chemin.

Musique expérimentale : elle s’apparente au théâtre musical expérimental : ex : Georges Aperghis : Sextuor (1992), opéra pour 5 voix de femme et violoncelle.

C’est dans l’opéra qu’il réalise la synthèse de son travail : ici le texte est l’élément fédérateur et déterminant, la voix, le principe vecteur de l’expression. Il a composé sept ouvrages lyriques. Son œuvre est ainsi résumée par Georges Aperghis lui-même : « faire musique de tout ».

http://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Aperghis

http://www.aperghis.com/

Musique répétitive ( ex : Reich, Glass, Riley) et courant minimaliste (ex : Morton Feldman).

Musique spectrale : chaque son se décompose : le compositeur décide par exemple de faire jouer toutes les harmoniques d’une note par l’orchestre. Cela donne des sons complexes, car chacun génère d’autres harmoniques.

Ex de compositeur du courant spectral : Gerard Grisey, Tristan Murail.

Ligeti a fait quelques intrusions dans le spectral.

Giacinto Scelsi a suivi une autre démarche : il était dans le son physiquement (il a soigné ses troubles mentaux en écoutant la même note en continu).

[Wikipedia :
L'école spectrale Le terme fut inventé par le compositeur Hugues Dufourt dans un article de 1979. Il sert généralement à désigner des techniques de composition développées principalement par les compositeurs Tristan Murail et Gérard Grisey, même si ce dernier s'identifiait peu dans ce terme et aurait préféré le terme de « musique liminale », qui résumait mieux sa pensée du temps musical.
La musique spectrale, dans un sens restrictif, est principalement basée sur la découverte de la nature du timbre musical et la décomposition spectrale du son musical, à l'origine de la perception de ce timbre. Certaines œuvres comme Atmosphères de György Ligeti, Stimmung de Karlheinz Stockhausen, Metastasis de Iannis Xenakis, Mutations de Jean-Claude Risset et Stria de John Chowning ont directement influencé ce mouvement, par leur ambivalence harmonie-timbre.

La musique « spectrale » tente de synthétiser à l'orchestre ou avec un ensemble instrumental des évolutions temporelles de sons plus ou moins bruités. Elle utilise pour cela des techniques microtonales d'orchestration favorisant une perception fusionnée, qui est celle du timbre, et des processus continus de transformation du matériau dans le temps. Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt et Michaël Levinas développeront cette recherche, en y incorporant des techniques dérivées de l'analyse-synthèse par ordinateur, qui a permis de rentrer dans les détails de la représentation du timbre. Ils appliqueront ainsi à l'écriture pour instruments traditionnels des techniques précédemment découvertes en électroacoustiques comme la modulation de fréquence, la boucle de réinjection, la compression de spectres, ou la dilatation d'un son dans le temps.

Esthétiquement, cette école s'opposait à la musique sérielle et plus généralement à une musique combinatoire, préférant penser le son complexe comme un continuum, parallèle microscopique du continu formel macroscopique qu'est une œuvre de musique.
Horatiu Radulescu a mis au point une autre écriture spectrale basée sur la "scordatura spectrale" comportant des intervalles inégaux, peu nombreux dans le grave et de plus en plus nombreux en montant vers l'aigu.

Il s'agit d'une école esthétique dans le sens où elle a influencé de nombreux compositeurs plus jeunes : Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Thierry Alla, Fabien Lévy ou Thierry Blondeau en France ; Kaija Saariaho ou Magnus Lindberg en Finlande ; George Benjamin ou Julian Anderson au Royaume-Uni, pour n'en citer que quelques uns.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_contemporaine#L.27.C3.A9cole_spectrale]